李保平

　　作为中国儿童的经典形象，三毛称得上是中国人对世界儿童画廊的一个国际化贡献。美国有唐老鸭、米老鼠，日本有铁臂阿童木、聪明的一休，中国有三毛。在这些生动的形象后面，附着着一个国家本土的精神气质和文化风格。唐老鸭具有美国大叔般的幽默、自以为是和不屈不挠；阿童木生就了一身超前的未来战士的武功，那双遇到困境时挺直的手臂，象征着日本面对挑战、克敌制胜的坚定信心；中国的三毛生于苦难，比上述形象多了一层负重的历史背景，但他和这些世界儿童一样，站在智慧、乐天的起点上，从未放弃对超越人生的向往，他身上所体现出来的“意志坚强、乐观、善良、机敏、幽默”的“三毛精神”，是中国人在苦境中寻求突破的意志动力。

　　三毛的形象诞生在上个世纪30年代中期，“三毛之父”张乐平在催生他的时候，面对的是画面上的一个光头。光头在当时是中国民众最普遍的发型，简约，务实，不易藏污纳垢，外观上符合风气开化的文明卫生标准。在光头之上添加三根长毛，体现了张乐平艺术家趣味的飘逸。苦难并没有掩饰住笑声，这是来自生活方面最积极的启示。

　　1935年7月28日，三毛的形象首次在上海《晨报图画副刊》登陆。儿童的纯真对应着*社会的虚伪，构成了强烈的反差，中国第一次拥有了自己的儿童漫画代言人。抗战结束，三毛厚重地返回，一部《三毛从军记》重现上海滩。1947年，标志着漫画家张乐平三毛系列最高成就的《三毛流浪记》在《大公报》连载250天，创下了每日清晨长队购买报纸的奇观。

　　漫画的热度波及到了姊妹艺术，1949年昆仑影业公司投拍了电影《三毛流浪记》，这部由阳翰笙改编，赵明、严恭联合执导的影片，作为中国百年经典，于1983年获得葡萄牙第12届菲格拉达福兹国际电影节评委会奖。王龙基塑造的三毛形象，使漫画上抽象的三毛，第一次呈现出和我们的生活距离接近的、可视性更强的具体面貌。那个夸张的大大的鼻尖，描画上去的拉长的眉毛，借鉴了马戏团小丑的形象定妆，在三根长毛的奇崛的造型上面，又平添了一层人们易于接受的喜剧暗示。三毛从露宿街头的垃圾车里出场，像卓别林从揭幕的雕像里面钻出来一样，狼狈而悲苦的亮相，是一种含泪无声的发笑。但，这个衣食无着的孤儿，凭借着卖报纸、捡烟头、推洋车等一系列的劳动，证实着自身对人生的坦诚。贫弱没有使他丧失纯正的品格，无论是流氓唆使他偷窃，还是富人将他改头换面后收养，三毛都始终坚定做人的标准，摆脱不良人生对他的钳制。电影中的三毛充分体现了这一形象的硬朗，同时从他抛弃富人家的养子身份，脱去华服，重新披上麻袋片的壮举中，可以看出“贫贱不能移”的清醒阶级站位。三毛向往自由平等的待遇，他和其他流浪儿童跟随有组织的队伍，行进在庆祝儿童节的队列中，遭到警察的驱逐。截然对比的两种儿童境遇，既是对官样文章的儿童节日的嘲弄，又明朗地表达出民众在新的社会制度前夜，对平等幸福权利的强烈诉求。

　　三毛形象影响几代人，40年后，与昆仑影业公司一脉相承的上海电影制片厂将《三毛流浪记》的姊妹篇《三毛从军记》搬上了银幕。贾林出演的三毛，再次验证了王龙基版造型的精确。这是中国百年历程不可多得的后现代电影精品，在张建亚导演的演绎下，它以儿童的天真趣味作为后现代视点，轻松实现了它颠覆、解构过去文本积淀的效果。三毛从军的意义名曰为了非常时期的抗战，其实他更主要的工作却是给长官家做保姆，这一价值的消解，反映出国统区抗战的荒诞。影片集中刻画了三毛形象智慧的一面，用奔跑的黄牛炸毁敌阵，以游戏的方式俘虏敌军。这部影片包含了许多瓦解后的文本废墟，如把现代京剧《智取威虎山》中老常引出小常宝女伴男装身世的那句耳熟能详的道白———“八年了，别提它了”———偷换为三毛和老鬼被空投到深山老林惨遭遗弃的控诉。

　　一个世纪里各种风格的演绎，三毛的审美形象总是固定在特定的历史空间内。张乐平试图让三毛“活下来”，为了适应新的时代变化，他把三毛的形象由“瘦而直”，改为“飘而丰满”，但人们发现，发福后的三毛，不再是富于趣味的三毛了。

　　三毛形象可不可以“活下来”？三毛形象“活下来”需要一个讽刺的环境，一个适合三毛生存的审美空间。审美空间一方的缺席，导致了另一方三毛形象的生命枯萎。这一点，使我们想到处在同一审美空间下的相声的命运，它的形式活着，内容为什么死掉了？我们今天不是缺乏喜剧的内容，而是缺乏展示喜剧的可能。