个体性文学与身体型作家

如果说文革后中国文学存在一个美学上的转型的话，那就是以群体、理性为中心的美学向以个体、感性为中心的美学的转型，新生代小说的诞生是文革后中国美学转型的一个重要标志。我认为小说作为一种文学体裁其审美样态在历史上一共经历过三个革命性的飞跃。
　　一、“善”中心时期。这是小说审美历史发展的第一阶段。这时的小说创作以伦理学的“善”为审美的中心，小说的审美价值是由它的伦理学的“善”的价值决定的。这一阶段的人类生产力以及科学技术水平都极为低下，人类在自然的暴敛和威权面前是软弱无力的，人类“战胜”自然的方式不是在客观上发展自己的力量与自然敌对，而是企图以自己在道德上的“善”也就是在主观上以自己的人格的善来获得自然这个超越“人格”对人的谅解，从而达*和自然的“和解”，“善”成了这一时期人类的一切文明活动的中心，小说的诞生与发展也离不开这一背景，这时的小说是以惩恶扬善的伦理学目的为目的的，中国古典小说中的绝大多数（现今通行的文学史常常给人以中国古典文学史上满是“反封建小说”的印象，其实这是史家给人的错觉）可以归为这一类，它的主导主题是道德的规训与诱惑，他的主流故事是恶有恶报、善有善报，结局多是大团圆，这类小说的完成形态是中国现代的鸳鸯蝴蝶派小说。
　　二、“真”中心时期。这时人类的认识能力、理性力量得到了相对的发展，人类面对自然已经不象过去那样软弱，而是相反，人类相信可以依靠理性的认识力量人类就可以主宰自然进而主宰自己的运命，“只要真实地认识了自然，就可以改造自然”，对“真”的认识、“真”成了人类这一时期不仅是生产活动而且几乎一切活动的中心。中国现代小说的诞生和发展就是与此相连的。中国从西方引进了逻辑学、自然科学，也引进了社会科学，这时小说也被看成是一门“科学”，经典著作家将反映社会生活（当然不是现象地反映而是本质地反映）的真实程度看成是小说审美质量的最重要标准就是这个意思。从“五四”《新青年》时期（如陈独秀在《文学革命论》中提出的“三大主义”）到文革后中国小说审美中心主要是“真”（当然对于“真”的概念个家道理解不尽一致，各个时代的理解不一致，同一时代不同文学流派的理解也不尽一致，如现实主义和浪漫主义的理解就不一致）。
　　三、小说审美发展的第三个时期是“情”中心时期，这时的小说创作不再以审美之外的目的，如伦理学的“善”的目的，认识论的“真”为自己的要求，而是回归到自身，以自己的本身为目的，也就是说以审美为目的。因为它既不是从人对客体世界的敬畏（传统的善）也不是从人对客体的追索（传统的真）出发的，它是个体的人、感性的人意识到自己作为“个体的人、感性的人”存在的被遮蔽性而对无蔽局面的追求，是存在论的，情感中心的。它不是认识论的，认识论强调的是人对客体世界的服从，它也不是伦理学的，伦理学强调的是人对异己力量的敬畏，这两种都面临人对自我的丧失，它是存在论的，是人对的存在的本原的体验。任何一种真正的情感都是一种个人性的体验，从这个意义上说，“情”中心作为实现了的小说美学就是个体论的美学，而感情又总是具有反理性束缚的特征，是感性生命的外化，因而“情”中心作为实现了的小说美学又是感性论的美学，它重视的是对人的感性生命的张扬，是对人的存在的身体性的肯定。它相信人的存在首先是身体性的存在，它肯定身体对于灵魂以及世界的优先地位，因而也肯定人的身体性对于小说的优先地位。这种创作是一改过去的主题论写作、反映论写作的，它是真正“回到了小说的”小说。
　　小说审美的第三次革命性转型滥觞于“五四”成型于文革后，而最典型地体现了这一转型的是当今的新生代创作。在写作何顿、鲁羊、毕飞宇、韩东、朱文、李冯以及丁天小说评论的过程中我逐渐产生了上述对于小说审美史的新认识，也坚定了新生代小说创作是奠基于小说审美史的第三阶段也就是最高阶段的看法，新生代小说不能给我们提供道德的戒律和信条，它和善的说教无缘，新生代创作也不能给我们提供关于这个世界的客观图景，它与无主体的“真”无缘，但是它给我们的是人的对于存在的超越了伦理学教条以及认识论局限的完全建立于个体的自由领受基础之上的原始性体验，这种体验来自我们身体的深处，与我们存在的本原比任何道德小说、客观小说都要接近。因此新生代小说所代表的小说美学的转型实际上是从过去的群体性美学向个体性美学、从过去的认识论（强调“真”）理性美学向体验论（强调“情”）感性美学、从过去的灵魂性美学（强调“灵”）向身体性美学（强调“体”）的转型。
　　新生代小说的出现使文革后中国文学的审美格局发生了微妙的变化，一言以蔽之，就是群体性文学的消解和个体性文学的诞生。这首先是指作家在思维方式上的变化，过去我们一直强调的是世界，强调小说如何“客观地反映世界”，首先关注的是世界的样态，这时建立的是一种客体思维，作家的心中充满了对于世界“本原”的渴念，这时小说审美的中心是“真实性”；现在新生代作家强调的是“我”在世界中，若“我”不在世界中，那么“世界”就没有意义，强调的是“我”的“在”，世界的“在”是通过“我”这个主体得以实现的，“我”是世界的中心和意义之源，这就确立了个体的“我”在世界面前的优先地位。这直接导致了小说叙述方式的革新，过去那种全知全能的客观型叙述人消亡了，叙述人不再是超脱于事件之外的冷观者、宣教者、审判者，而是事件的参与者、故事中的行动者，他不比故事中的其他人物更高明也不比故事中的其他人物更高尚，他是普通的，是一个“我”，个体的人，而不是站在个体之上的超人，他不代表小说中的其他人物说话，也不站在小说的叙事之外对小说中的一切作出评论，简单一些说，个体性文学时代的小说叙述人是角色化的。叙述人不再是超越叙述的而是叙述事件中的一个角色。例如韩东的《障碍》、《和马农一起旅行》、鲁羊的《１９９３年的后半夜》、《黄金夜色》、朱文的《食指》、《三生修得同船渡》等，小说中只有“我”的视角，小说展现的是一个“我”与“他”、“我”与“你”的世界，而不是无我的“他们”的世界。
　　个体性文学不仅是以个体叙述人的诞生为主要特征的，更本质的是这个个体的叙述人是感性的身体的人而不是伦理的灵魂的人。个体性文学正是在这一点上构成了与群体性文学的又一个对立，个体性文学的一个特征就是感性优先，在感性世界和理念世界的对立中个体性文学的作家无一例外地选择感性世界，作家首先认定自己是独立个体，然后再把自己的个人的经验世界呈现出来，这是一种身体的哲学，它确认人的身体的经历的正当性，身体的法则是私人性的、非理性的、欲望化的，它同我们过去所重视的灵魂的法则是对立的，灵魂的法则是禁欲的、理性的、伦理的，过去的哲学基本上都是灵魂哲学所以几乎都在终点上将自己归结为伦理学，而个体性文化时代的哲学是身体的哲学，是对以往一切灵魂哲学传统的一个颠覆，个体性写作的时代作家对自己的身体是肯定的，韩东有一本小说集的书名就叫《我们的身体》，韩东是受过严格的哲学训练的哲学学士，他将自己小说集取名为《我们的身体》是有相当深邃的思考在的，尽管他没有明言提出“身体”的意义，但是我依然可以说他的这一书名蕴含着某种整体性的哲学暗示。
　　林白的《一个人的战争》是又一个很好的例证，在这部小说中女性不在是作为美和善的化身也就是说不再是作为灵魂存在而是作为一个身体存在进入作家的叙述的，作品中伸张的是女性作为肉体的力度因而也是人作为肉体的力度，同样意义的是朱文的小说《我爱美元》，朱文用它作了一部小说集的名字可见朱文对这篇小说的重视，在这篇小说中出现的是作为身体的男性，父亲不再是威权和教益的化身，儿子也不再是孝顺和服从的样本，父亲和儿子是作为平等的肉体在这个世界上活动的。值得注意的是这种现象在９０年代的小说中并不是孤立的而是普遍的，邱华栋对都市的欲望化抒写，何顿对市民社会的认同式描述，陈染的《私人生活》等小说对女性肉体存在的直接揭示等等都是这样。邱华栋在《手上的星光》中说：“我终于决定，也许我会象王朔一样靠写作发财和挣得爱情。我终于决定写作”，何顿的《就这么回事》、《告别自己》、《无所谓》等小说充分表现了对世俗社会的价值认同以及对人的灵魂世界的否定和拒斥。在这一模式下的小说叙述是对个人化的经验行为的表达，是对“我的身体”的肯定和对过去我们所坚守的那些虚妄的超越身体的灵魂性的否定。
　　具体说来新生代小说对小说审美的发展有这样几个方面。
　　一、由主题型到题材型。文革后以前的小说基本上都是主题型的，因为它的目标要么是伦理学的善，要么是认识论、社会学的真，作家受到社会责任感的支配，在写作小说时首先想到的是小说的社会价值、思想意义，作家是从一个主题，也即一个思想出发来写作的。20世纪80年代的小说经历了伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学、新写实文学等等都可以从思想、主题的角度加以概括。由于作家的写作是以一个明确的主题为中心的，这样作家在写作是就不可能放纵自己的感觉而只能在这个主题许可的范围内以一种理性的态度去选择材料、去编排材料，以便实现材料对主题的最佳表现，换句话说，作家的写作是在一种强力的控制之下的，是一种理性的写作。而文革后新生代作家就不是这样，新生代作家是题材型的，他们的写作首先是因为对题材的兴趣，他们已经不相信小说的教育和感化功能，而将小说看成是一种写者自娱的方式，所以他们主要关注的是小说的题材对自己的自娱的意义，写者能否从该题材中体验到写作的快乐成了小说家主要考虑的问题，也正因如此，我们才会在韩东的小说中看到《我们的身体》等等一系列的自我中心的小说，看到朱文《五毛钱的旅程》、《到大厂去》那样的纯粹写过程的小说，在这些小说中题材上升到主要地位，作家津津乐道地叙述一些琐碎的童年往事，看起来似乎毫无意义的枯燥无味的旅行，可是写者却在这过程中体验到一种对于自己的心灵体操般的意义。这种情况我们还可以从鲁羊的小说中见到，鲁羊今年一期联网四重奏的几个作品基本上属于这种情况，如《出去》等等，事件本身毫不起眼，但是作家却象一个小孩玩积木一样地玩味着他的事件，这些事件在作家的笔下被分解、被组合、再分解、再组合，一个简单的事件就这样被他的叙述整合得无比复杂，我相信作家这之中是体验到一种智力的愉悦的，质而言之，新生代作家的写作成了一种对材料的玩味，在这种玩味之中实现着作家作为写者的技术上的意义。现在写作再也不是为了教育别人，而是为了与生活材料搏斗，是为了玩味材料，小说作为小说在杂志上出现成了玩味的副产品。
　　二、从修辞到存在。以前作家在写作上的技术性词汇是修辞，对于他们来说，语言本身如果不是为了更好地表现主题（如善或者真）就没有意义，所以他们也充分地重视语言的修饰，但是，他们的语言是外在于他们的生命直觉的，因为他们对于语言的修饰是以理性为指导的，在理性的指导下他们寻找着对主题有用的语言，语言成了一种寻找的结果。这就是说他们的语言是修辞性的。新生代小说家们对于语言的态度就不是如此，在他们那里，语言是生命的一部分，在生命的行程中语言自动地撞上了他们的身体，他们在生存的境遇中和语言相逢，这时他们就将语言记录下来，对于他们来说，写作就是守护那些在生存之中和他们迎面相遇的语言，进入语言就是进入存在，在语言中他们找到存在的家，获得对于生命的真理的直觉。所以看起来近来的新生代小说家们的语言是更为朴素而缺乏修饰性了，如林白、陈染、何顿的语言，似乎在技术上不如以前的几代作家，但是，他们的语言却更加接近存在，例如何顿的语言（《就这么回事》、《弟弟，你好！》等等）就是一种不经修饰的市井语言，这种语言在生活中活生生地存在着，你可以在长沙的大街上和它们迎面相逢，它们的显露本身就是存在的方式的显露。
　　三、从描写到叙说。以前小说的基本的技术大多集中于描写上，那时的小说大多以客观的描写性语言取胜，作者以一种对事件的理所当然的全知者面目出现，即使不以第三人称为叙述视点而以第一人称为叙述视点，我们依然可以从中看到一种客观叙述的踪影，例如王蒙的《蝴蝶》，小说以心理为叙述中心，但是在具体的叙述行程中依然出现了大量的描写性的语言，也就是说尽管作家在表面上进行了大量的小说技术试验，但是在骨子里却依然是取一种主客体对立，主题反映客体的思维模式，而不是从存在始源出发，去实现对存在的敞开，20世纪80年代的文学都有一个传统本体论哲学的反映论的底子，而文革后新生代作家更主要的是从存在哲学的存在基点出发，他们的小说是为了追寻存在的踪迹，让存在的真理在艺术中安家，所以新生代小说更多是取一种叙说的姿态，作家不是主题也不是客体，而是一个在者，作家的写作体现的是一种在者和在者之间的关系，这种关系是个体性的，这里没有什么人高高在上，没有宣教者，也没有听从者，有的只是平等的个体的在语言中的相逢。描写是一个人在自信到自己已经掌握了这个世界时才可能的对于世界的把握，从事描写的作者一定自以为可以告诉别人别人不懂的东西，而叙述则不一样，叙说是一种个体之间的交流，是从叙说者自己的内心的要求出发的，叙说存在于一个说者有一个体验需要倾诉之时，这是叙说者对他的对象没有心理上的优势，因而不可能是高高在上的。
　　总观文革后小说，新生代的出现很明显代表了一种小说的新生力量，我们认为文革后是一个个体本位时代、感性本位的时代，文革后诞生的新生代小说和文革后的哲学、美学及至文革后的整个文化是一致的。